В конце 60-х по обе стороны Атлантики был открыт новый, еще неосвоенный и очень прибыльный рынок сбыта пластиночной продукции — дети среднего и младшего возраста, teenyboppers и weenyboppers. Дело в том, что Дон Киршнер — тот самый человек с "золотым ухом" из далекой эпохи Брилл Билдинга — вместе с двумя ловкими продюсерами решил попытаться "искусственно синтезировать" Битлз для детей. Они — Киршнер, Боб Рафелсон и Берт Шнейдер — видели, какой огромный рынок охватили Битлз, но в то же время видели и другое: большая аудитория детей среднего и младшего возраста оставалась еще неохваченной. Сделать это можно было с помощью ТВ. А Киршнер был убежден, что знает, какого рода музыка нужна детишкам. И вот эта троица сделала серию ТВ-шоу о веселых, озорных, остроумных ребятах-обезьянках, взяв за образец два битловских фильма Ричарда Лестера "A Hard Day`s Night" и "Help!". Киршнер собрал своих сочинителей из Брилл Билдинга — Гоффина и Кинга, Нила Седака, Кэрол Байер, Джеффа Бэрри и Нила Даймонда, прибавил к ним новый тандем Томми Бойс и Бобби Харт, и засадил их всех за работу — писать хиты на основе наиболее удачных добитловских структур с использованием всего того нового, что дали Битлз. Далее были выбраны артисты - David Jones, Mickey Dolenz (в детстве игравший роль циркачонка Микки Брэддока в ТВ-шоу), Peter Tork и Mike Nesmith — откликнувшиеся на объявление в одной музыкальной газете. Вместе с сотнями других они прошли прослушивание и были выбраны — потому что умели немного петь, играть (как актеры) и имели подходящие внешние данные. Группа и ее ТВ-шоу назывались the Monkees (Обезьянки). Каждое шоу Monkees рекламировало, по меньшей мере, две песни, и, ясное дело, многие из них становились хитами: 'Last Train To Clarksville', 'I`m A Believer', 'A Little Bit Me', 'A Little Bit You' и др. По какому принципу выбирались ребята на роль Манкис? Во-первых, они должны были уметь "играть", т.е. кривляться и прыгать, как козлята, перед камерами. Разумеется, умения играть на инструментах от них не требовалось — это брали на себя студийные музыканты. Ну, а если они могли немножко бренчать на гитаре или колотить в барабан — что ж, тем лучше. Для "трансатлантической связи" требовался хотя бы один англичанин, и тут пригодился Дэвид Джонс (он, правда, был не из Ливерпуля, а из Манчестера, но, во-первых, это совсем рядом, а во-вторых, нельзя же хотеть сразу всего. И потом, разве Herman of the Hermits были не из Манчестера? А они ведь являлись крупнейшими звездами тини-попа тех лет). Майк Несмит подходил (как казалось создателям шоу) на роль язвительного, рассудительного Леннона-индивидуалиста. Питер Торк взял на себя задачу воплощения образа Ринго — простоватого, некрасивого, но обаятельного человека с сентиментальной улыбкой. Оставалось еще найти двойника Джорджа Харрисона. Честно говоря, Харрисон никогда не был заметной личностью — он, конечно, был симпатичен, но и только. Даже в фильмах он был наименее яркой фигурой. И тогда Киршнер решил пожертвовать Харрисоном и создать нечто американское — сплав миловидности и комичности, что-то вроде пародии на Маккартни.

Вот такими и были Манкис — продукт откровенно циничной операции по искусственному созданию поп-группы. Но, что удивительнее всего, продукт этот оказался не столь уж плох. Через три недели Манкис заняли первое место в Англии с песней 'I`m A Believer'. Началась "манкимания" среди женщин от 8 до 12 лет. Всякому, кто писал о них или встречался с ними, не было покоя от расспросов, телефонных звонков и писем. За Манкис последовал целый потоп подобной продукции, нацеленной на детскую аудиторию. Сами Манкис оказались неглупыми ребятами, талантливыми и весьма музыкальными, и очень скоро они начали тяготиться эксплуатацией. Марионетки расправили мускулы и разорвали ниточки, за которые их дергали хозяева-манипуляторы. И тогда Киршнер решил попробовать опять — ему не хотелось терять столь золотоносную жилу. Он снова обратился к ТВ, снова полагаясь на свое "золотое ухо" и на Джеффа Бэрри. Однако, на сей раз он не стал рисковать и взял все дело под свой полный контроль — потому что теперь никакой группы у него не было: the Archies были картонными фигурками. И они имели внушительный хит с 'Sugar Sugar'. Так родилась Bubblegum Music (музыка-жвачка). То, что иные ансамбли имели хиты, на которых вместо них играли другие, в сущности, не являлось новостью. Еще в 1968 разразился шумный скандал, когда выяснилось, что на хите #1 группы Love Affair 'Everlasting Love' ("Вечная любовь") за них играли студийные музыканты. Хотя пели они сами, и весьма недурно! Делалось это следующим образом: продюсер или сочинитель брал песню, записывал ее с помощью студийных музыкантов и певцов и выпускал на рынок. Если она пользовалась спросом, он сколачивал ансамбль под тем или иным именем и отправлял его рекламировать песню. Если же песня проваливалась, он платил сдельные студийным музыкантам и ничего не терял — во всяком случае, ему не надо было содержать группу и оплачивать расходы, связанные с гастролями. Так в конце 60-х — начале 70-х расплодилось невероятное количество "бабблгамных" ансамблей, чья продукция была однообразна до тошноты. Да и сами ансамбли невозможно было отличить друг от друга. Образцами бабблгама были 'Tie A Yellow Ribbon' группы Down, 'Na Na Hey', 'Kiss Him', 'Goodbye' группы Steam, 'Chirpy Chirpy Cheep Cheep' группы Middle of the Road (подходящее название — "Середина Дороги"), 'Love Grows Where My', 'Rosemary Goes', 'My Baby Loves Lovin`', 'United We Stand' и другие групп Edison Lighthouse, White Plains и Brotherhood of Man. В сущности, весь бабблгам вышел из одного источника — из фирмы Buddah, контролируемой Джерри Казенацем и Джеффом Кацем. Чистый бабблгам вертелся вокруг телячьей любви и таких детских интересов, как конфеты, эскимо и прочей чухни — помните эту жидкую тошниловку 'Yummy Yummy Yummy' группы Ohio Express? Такой была "классика" бабблгама, опустошавшая карманы детишек, требовавших теперь своей музыки в исполнении своих звезд. Эта тревожная тенденция еще больше усилилась в 70-е годы.